2009/09/05

LÍRICA CULTA Y LÍRICA POPULAR DEL SIGLO XV

LA POESÍA DE CANCIONERO Y EL ROMANCERO

1. Introducción
2. Lírica culta del siglo XV: la poesía de cancionero.
3. Los grandes poetas del siglo XV. Jorge Manrique.
4. El Romancero.
5. El Marqués de Santillana.
6. Juan de Mena.

1. Introducción.
A lo largo del siglo XIV se producen cambios significativos en la poesía de la Península. Se produce la progresiva decadencia de la cuaderna vía y por otro lado, hacia 1300 los poetas cultos utilizan el gallego-portugués para sus composiciones líricas y los cantares de gesta atraen a las masas populares; y hacia 1400 la épica entra en declive para dejar paso al auge de un género épico-lírico nuevo, el romance. Aparte los poetas cultos emplean mayoritariamente el castellano.
En el siglo XV, por tanto, triunfan los romances entre la poesía popular, y en la culta se cultiva la poesía de cancionero, heredera de la poesía provenzal de la Alta Edad Media. Surgen personalidades poéticas fundamentales como el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.
En el plano histórico el siglo XV marca el paso de la Edad Media a la Edad Moderna con los primeros atisbos del Humanismo y el Renacimiento.
2. Lírica culta del siglo XV: la poesía de cancionero.
La poesía de los trovadores, que se produjo a finales del siglo XI y en el siglo XII en la Provenza, es una de las bases primordiales de la lírica occidental durante la Edad Media y el Renacimiento. La herencia de esta lírica trovadoresca se había desarrollado en la Península en lengua gallego-portuguesa entre el siglo XIII y mediados del XIV. Desde finales del siglo XIV la poesía culta utiliza el castellano, y surge lo que se conoce como poesía de cancionero.
La poesía cancioneril se concibe como una técnica (conocida como la Gaya Ciencia obra de Pero Gillén de Legonia de 1475) que tiene mucho de juego refinado de variable dificultad. No es una dedicación exclusiva, sino una tarea conveniente dentro de las convenciones sociales de la corte. Además muchas de estas composiciones estaban pensadas para ir acompañadas por instrumentos musicales.
2.1. El concepto del amor en los cancioneros.
La poesía provenzal procuró crear un "misticismo mundano" de adoración a la mujer que generó el concepto de amour courtois. Este amor se manifestaba en el marco social de las cortes y en relación con el ejercicio de la cortesía. La cortesía representaba una discipina espiritual que caracterizaba la vida social de los caballeros. Implicaba una actividad social por la que debían de mostrar ser poseedores de una educación y de unos valores propios de la nobleza de alma.
La cortesía en la labor literaria se configuraba por medio del caballero y trovador que escribe poesía desde el punto de vista masculino. El proceso de amor estaba integrado por cuatro situaciones fundamentales:
- el tímido (fenhedor).
- el suplicante (pregador).
- el enamorado (entendedor).
- el amante (drutz).
En la literatura castellana el sistema general persiste, pero predominan las primeras situaciones sin que se llegue a su conclusión final, debido a las condiciones de vida de la sociedad castellana que impedían el desarrollo total del sistema. Las manifestaciones de la lírica cancioneril se acomodaron a las nuevas corrientes literarias en relación con los libros sentimentales, en los que predominó la solución trágica del conflicto.
Este amor nace de la razón que admira la hermosura y virtudes de la mujer, pero al mismo tiempo lleva al amante a perder su prudencia y cordura. Los poetas han de guardar silencio sobre la identidad de la amada. Entre el poeta y su dama se interponen obstáculos, ya sea la negativa de la mujer, la separación o ausencia de los amantes, o la propia voluntad del amante, que se niega a culminar la relación. Son menos frecuentes los celos o los rivales amorosos.
2.2 Los cancioneros.
La poesía cancioneril se desarrolló en territorios hispánicos desde el último tercio del siglo XIV hasta el final del reinado de los RRCC lo que nos indica que se trata de una poesía de amplia extensión territorial y de una larga cronología. Estas dos características van unidas a una tercera: los principales cancioneros surgieron enlazados con situaciones de poder ya que su recopilación se realiza en torno a las diferentes Cortes convertidas en centros donde converge la actividad intelectual a causa de la protección que se dispersa en esas Cortes al cultivo de las letras y las bellas artes que se considera prestigioso.
2.2.1. El Cancionero de Baena: recopilado hacia 1430 por Juan Alfonso de Baena quien dedicó su Cancionero al rey Juan II (poeta a su vez). A pesar de que se incluyen en esta obra composiciones del propio compilador, su importancia radica en el prólogo, donde afronta el tema de la naturaleza de la poesía, junto con problemas de versificación. Este cancionero abarca la producción poética de Castilla de hacia 1370 en adelante y los poetas aquí representados, se agrupan en dos conjuntos:
a) Los que compusieron en el Reinado de Juan I (1379-1390) o periodo anterior;
b) Los que compusieron muy a finales del siglo XIV o a comienzos del siglo XV.
Omite, sin embargo, obras relevantes del periodo, muchos de los autores que recoge se sirven del gallego-portugués para las composiciones amorosas y del castellano para composiciones de otra índole, pero de modo gradual, alguno de ellos se acostumbraron al uso universal del castellano.
2.2.2. El Cancionero de Estúñiga: 1460-1463, recopilado en Nápoles, en los territorios aragoneses de Italia que era donde residía el rey y la Corte. Este cancionero fue copiado para Íñigo de Avdo? y encontramos una serie de poemas directamente relacionados con el rey, sobre todo, por sus relaciones amorosas con Lucrecia Y’Alano, pero también hay otra serie de poemas importantes sobre diversas familias napolitanas e, incluso, un poeta importantísimo, Carvajal, cuya labor literaria se encuentra sólo en este cancionero, y es de la rama aragonesa – napolitana.
2.2.3. Cancionero de Palacio: (en época de Juan II de Aragón). Contiene poesías de carácter didáctico-moral y alegórico. El grueso de la obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo.
2.2.4. El Cancionero General: se publica en 1511 en Valencia, recogido y ordenado por Hernando del Castillo, quien comenzó hacia 1490 a reunir todos los poemas desde tiempos de Juan de Mena en adelante. Este cancionero se reedita ampliado en 1520 y se reimprime varias veces a lo largo del siglo XVI y, por lo tanto, es sobre todo en este cancionero donde los poetas del siglo XVI conocen esa poesía cancioneril y es esto lo que explica que, junto a la generación de poetas llamados petrarquistas, continúe una poesía tradicional que viene de los cancioneros.
En resumen, los Cancioneros contienen dos tipos de poemas:
1) La canción lírica: breve, concebida para el canto y, por lo general de tema amoroso aunque también se dan canciones religiosas y panegíricas.
2) El dezir: de índole doctrinal, panegírico, narrativo o satírico. Más amplio, tiene como objetivo la lectura o recitación.
2.3. Estilo de la poesía cancioneril.
Formalmente, desde el punto de vista de la composición, los poetas cancioneriles son expertos conocedores de la Retórica y por ello sus poemas están llenos de repetidos recursos retóricos que atañen tanto al procedimiento de dicción como puede ser la figura etimológica, la anáfora, la reiteración conceptual, la hipérbole sagrada, como también el repetido empleo de ciertas imágenes de carácter bélico, caballeresco y vasallístico, imágenes que no en pocos casos tienen un origen en las circunstancias socio-políticas de la época y muestran un interés por los procedimientos que la retórica medieval consideraba difíciles: “ornata difficilitas”. Como por ejemplo el gusto por la alegoría, la metáfora y el símil.
El rasgo fundamental de la poesía es el conceptismo. La expresión poética tiende a lo sintético e ingenioso y para ello se basa en la dilogía, el juego de palabras, el poliptoton, la derivación y la antítesis. La dilogía introduce términos con doble sentido. El poliptoton y la derivación reúnen en pocos versos varios vocablos con la misma raíz. La antítesis expresa en muchos casos el carácter contradictorio de la relación amorosa donde se aúnan el placer y el dolor, la razón y la pasión, la vida y la muerte.
2.4. Versificación, géneros y formas métricas.
En cuanto a la versificación, utilizan el octosílabo combinado, a veces, con tetrasílabos, en las coplas de pie quebrado; por otro lado, se sirven del arte mayor castellano, una versificación no silábica sino acentual.
Las canciones son composiciones de forma fija, destinadas al canto y compuestas de una cabeza de cuatro o más versos, una variación o mudanza que suele ser una redondilla, con rimas diferentes y la vuelta que retoma las rimas iniciales.
El dezir está destinado a la lectura, consta de un número indeterminado de estrofas que respetan el esquema de la primera. Las estrofas más características son coplas octosilábicas y concluye con una finida de entre dos y cuatro versos.
Otras modalidades son las serranillas. Tienen un marcado carácter narrativo.
Entre los poemas escritos en forma dialogada están:
- la pregunta a una cuestión planteada por el autor y que dirige a alguien en particular o a todos en general, se espera una respuesta. Utilizan temas filosóficos, morales, metafísicos, científicos...
- el debate ficticio que procede del conflictus latino. El autor inventa un diálogo con un personaje ficticio y se sirve de él para expresar sus ideas y pensamientos personales.
- la recuesta es una provocación dirigida a alguien en concreto. Está emparentada con el sirventés provenzal y las cantigas d'escarnho e maldizer gallego-portuguesas.
Para finalizar otros poemas son:
- la glosa muy cultivada desde la segunda mitad del siglo XV. A lo largo de diversas estrofas la composición comenta y amplía el contenido de un poema inicial cuyos versos se repiten al final de cada estrofa.
- el elogio es un poema laudatorio dedicado a alguna personalidad en concreto.
- el planto es una elegía funeraria en la que el poeta reflexiona sobre la muerte, elogia al difunto y llora su pérdida.
- poesía de circunstancias y obras de burlas.
Estos poetas muestran un interés reiterado por todo lo que son referencias cultas o cultistas. Esto se ve en la preferencia por las composiciones mitológicas, tendencia a mostrar una erudición clásica. De ese interés viene también la importancia que tiene en la visión del mundo el influjo incontrolable de la fortuna, e incluso, existen varios tratados teológicos; pero, además, hay polémicas poéticas sobre la fortuna. Frente a este interés cultista, destaca por su casi ausencia, la naturaleza a la que apenas se presta atención.
2.5. Temática.
Es variopinta, pero el conjunto más abundante de piezas corresponde a la poesía amorosa que ofrece múltiples registros, modalidades y matices. Uno de los esquemas más repetidos es el del ‘Poema de loor’ que tiene forma de canción (4-5 estrofas), donde, desde la perspectiva del galán (que aparece caracterizado con notas que se repiten constantemente: servidor, fiel, discreto, mártir de sus sentimientos, etc.), se exaltan las excelencias de una dama: bella, noble y virtuosa, pero fría e inaccesible, que responde al tipo de la ‘mujer cruel’ y permite la variedad de la ‘queja de amores’.
Otros géneros son los ‘testimonios de amor’, un tipo de poema recogido en el Cancionero de Estúñiga donde el galán suele hacer unas marcas (testamento) para dejar sus posesiones a los herederos. Otro género son ‘las naos de amor’ construidas sobre las metáforas universales de lo variable del amor. También los ‘infiernos de amor’ donde, por un lado se comparan las penas amorosas con torturas. Consisten en catálogos de amantes célebres condenados, como el Infierno de los enamorados del Marqués de Santillana, anterior a 1437. Una variante son las ‘visiones de amor’. La más importante es la de Juan de Andújar escrita hacia 1450; también encontramos ‘la queja de amor’ en varios poemas de López de Estúñiga que puede derivar hacia la sátira antifeminista radical, uno de cuyos máximos exponentes es Pérez Tonellas, anterior a 1458 y titulado Coplas de las calidades de las damas.
Poesía política y circunstancial: Después de la poesía amorosa, nos encontramos con la poesía política y de circunstancias que acogerá alabanzas o críticas a reyes y señores. La mayor parte de los poemas persiguen congraciarse y obtener favores económicos como Alfonso Álvarez de Villasandino–1435- ; algunos poemas son variantes que conmemoran algún natalicio, como, por ejemplo, el que dedica Francisco Imperial al nacimiento de Juan II. Otros poemas son piezas de carácter aúlico (perteneciente a la corte o palacio, pieza palaciega y cortesana) como el caso de Carvajal que dirigió a Alfonso V. Los poetas que compusieron en la corte de Alfonso V prescindieron de la influencia del Humanismo italiano y usaron las formas tradicionales hispánicas: canciones de amor cortés en las que el amante sufre sin espera de recompensa, decires amorosos muy breves y serranillas.
Hay también composiciones en las que lo esencial es la defensa de las ideas políticas como el grupo de autores que dedicó este tipo de piezas a la política de los Reyes Católicos: Villasandino, Carvajal, Montoro y Gómez Manrique. Otras composiciones cantan batallas y hechos de armas como La Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana escrita entre 1435 y 1436 e inspirada en el desastre de la flota aragonesa. Hay también misceláneas como Labenrinto de Fortuna de Juan de Mena, con estilo latinizante que recurre a la cobertura alegórica para presentarnos una parte de la historia de Castilla, con el propósito de exaltar a Juan II y sobre todo a Don Álvaro de Luna.
Poesía satírica: Son poemas cuya sátira va dirigida a la crítica de la vida política y social de Castilla. En el primer poema satírico anónimo conservado, la Coplas de ¡Ay panadera! se reflejan las luchas de Álvaro de Luna y la nobleza durante el reinado de Juan II. La pieza está supuestamente narrada por una mujer que seguía al ejército, relata la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios y enemigos de Álvaro de Luna y la descripción se centra en la cobardía de cada uno de los contendientes principales insistiendo en lo ridículo y asqueroso de su cobardía, no se decide por ningún partido sino que la sátira va dirigida a una nobleza demasiado degenerada ya para la lucha sobre la que acumula el ridículo, la cobardía, la corrupción,... etc., Otras obras satíricas anónimas son las Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas del Provincial que se refieren a la situación desesperada de Castilla en tiempos de Enrique IV. Por ejemplo: El Provincial presenta a Castilla como un “corrompido monasterio”. Compuesto hacia 1474, al final del reinado de Enrique IV, aparecen tintes antijudaicos. Más radical es la denuncia de la corrupción sexual con la critica de casi todos los vicios y perversiones. La degeneración sexual es la imagen de una sociedad corrompida en todos sus aspectos. Las Coplas de Mingo Revulgo muestran a Castilla como un rebaño de ovejas al que Enrique IV, su pastor, permite que las devoren los lobos (los grandes, los nobles). Los demás pastores comentan el hecho y dialogan en sayagués; es un cuadro apocalíptico de Castilla.
Poesía festiva: Su tono es ameno y social, es una poesía de entretenimiento que busca la diversión. En ella predomina la agudeza, el chiste y la gracia totalmente intranscendente. Por ejemplo, un poema de Fernández de Guevara, de aproximadamente 1454, pregunta a Alfonso V si el insomnio que le aqueja se debe al amor o a los “mosquitos napolitanos”. Esta poesía también puede derivar hacia la crítica de varios hábitos como en la copla de Jorge Manrique las Coplas a la beoda donde caricaturiza a una mujer que empeña su vestido para poder beber.
Poesía necrológica: Se inspira en la muerte con todas sus variedades y se expresa con diferentes formas desde la Danza de la muerte hasta la simple lamentación (poemas cortesanos y circunstanciales) como Poemas a la muerte de Enrique III de 1406, compuestos por Villasandino, Guevara,... Los mayores logros se concretan en la elegía; las obras maestras son: Defunción de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana y los poemas de Pero Díez de Toledo dedicados a la muerte del Marqués de Santillana, titulados Razonamiento en la muerte del Marqués de Santillana; también son importantes las elegías de Carvajal y las Coplas a la muerte de su padre de Manrique, las cuales, consiguen integrar tópicos variados y tradicionales tomados de la Biblia muy manidos en literatura, a los que trata con una incontenible emoción personal. Logra crear un diseño (elogioso y de llanto) de la figura de su padre, al que no sólo se parangona con la divinidad, sino que es presentado como un personaje con fama celestial y mundana.
La elegía y el planto: la elegía procede de las ceremonias fúnebres de la antigüedad: llantos e inscripciones en honor del difunto. Así lo expone Horacio en su Arte poética, de aquí proceden los dos caracteres que comprendió: La tristeza y dolor por la muerte de alguien y la alegría que se debe al amor, se convierte en llanto por el amor desdichado. La elegía va a evolucionar y perderá el carácter trascendente, no será ya mitológica ni erudita, sino que va a expresar un sentimiento de dolor personal y se irá convirtiendo más que en un género, en una atmósfera, caracterizada por ese sentimiento de dolor contenido, de tristeza y melancolía.
El planto es una composición que tiene por tema la lamentación por la muerte de una persona y la intención de invitar a los receptores a participar del dolor. El planto es lírico, a veces puede tener elementos narrativos e históricos. Sus elementos son la mitificación de la persona y la trascendencia tanto mundana como celestial.
Poesía moral: Es mucho más escasa que las anteriores, suelen contener comentarios de índole moral y social. Se centra en asuntos como la brevedad de la vida, la vanidad del mundo y del poder, lo efímero y lo caduco, etc. Son aspectos tratados en el Doctrinal de privados del Marqués de Santillana donde trata de inferir las conclusiones morales de la trayectoria de la vida de don Álvaro de Luna y de su caída. Hay una intención moral y utiliza el tema de la fortuna y la confesión para hacer que su enemigo denuncie sus propias culpas después de la muerte. Otras veces, esta poesía trata del tema de la predestinación, en obras de Fernán Sánchez de Talavera, o el tema de la preocupación por el pecado como en Confesión rimada de Fernán Pérez de Guzmán o en las Coplas de los siete pecados capitales de Juan de Mena, completados por Gómez Manrique. También tratan de recibir consuelo ante las circunstancias adversas con obras contra la fortuna como Bías contra fortuna del Marqués de Santillana. Es un ataque y una oposición contra la fortuna que busca una forma de consuelo. El poema tiene muchos recursos intelectuales y estructurales, donde el Marqués de Santillana utiliza como portavoz de sus opiniones a un filósofo griego que formula, de manera memorable ante las mudanzas de la fortuna, razones para superar el fatalismo.
Poesía religiosa: En la época de los Reyes Católicos, se da una minoritaria producción de poesía religiosa la cual se centra en el tema de la vida y pasión de Cristo, como las Coplas de Vita Christi de Íñigo de Mendoza cuyas fuentes son bíblicas aunque también introduce material profano. La Vita Christi forma parte de un conjunto de poemas que son innovadores dentro de la poesía religiosa española. Este tipo de obras comienzan a escribirse tarde en castellano (hacía 1470). Se trata de la vida de Cristo, con inspiración franciscana. Aparte de las Coplas de Vita Christi otras obras son: Passión trobada de Diego de Sampedro,¸ Coplas sobre diversas devociones y misterios de Ambrosio Montesino y, fundamentalmente, las Trovas de la gloriosa pasión del Comendador de Ocaña. Se produce un acercamiento de la vida de Cristo en sus momentos más solemnes a la vida terrena y a la experiencia cotidiana y trivial.
3. Los grandes poetas del siglo XV. Jorge Manrique
Nació hacia 1440 en Paredes de Nava (Palencia). Era de origen noble y tomó partido por don Alfonso contra Enrique IV. Más tarde defendió la causa de la que sería reina, Isabel, frente a Juana la Beltraneja. Murió en 1479, en el asalto al castillo de Garci-Muñoz. La obra de Jorge Manrique se divide en: poesía amorosa, poesía burlesca y las Coplas por la muerte de su padre.
3.1.Poesía amorosa:
La poesía de cancionero se aleja bastante del gusto actual y también de la poesía romántica. Lo importante residía en el concepto y la forma; el autor se centraba en estos dos elementos y no en la expresión de sus sentimientos. Aparecerán metáforas del mundo militar y caballeresco. El tema de la fortuna en las coplas aparece enfrentado con su propio sentimiento amoroso que es la firmeza. Su poesía amorosa es un inventario de los temas de la poesía de cancionero: importancia de la belleza, de la vista, la definición del amor, utiliza el juego de opuestos: antítesis, paradojas, oxímoron. También usa el tópico de la prisión de amor, habla del amor como locura. El sufrimiento amoroso es la mejor muestra del verdadero amor. Es una valoración del amor por sí mismo, un estado superior donde se encuentra lo perfecto, lo sublime, y sólo puede padecer este sufrimiento los que tengan un espíritu elevado.
La dama aparece como un ser superior solamente por ser amada, ese amor justifica la superioridad de la dama. El poeta considera razonable y suficiente el hecho mismo del amor. Otro concepto clave en esta lírica cortesana es el galardón, se trata de la recompensa que espera recibir el galán por sus servicios.
La mayor parte de sus canciones se conservan en el Cancionero General donde también se recoge la poesía para los Reyes Católicos. Una variante que se suele incluir dentro de la poesía amorosa es el género de Preguntas y Repuestas. Provenía de la poesía provenzal. Un poeta plantea un tema y el otro le responde con el mismo ritmo estrófico. Es un juego para saber quién es el más ingenioso, se plantean dos opciones y el poeta se compromete a defender una de estas opciones que es la que el otro no quiere. No sólo hay que defender uno de los argumentos, sino que además se deben seguir las mismas rimas.
3.2. Poesía burlesca:
Hay tres composiciones, una de ellas dedicada a su prima donde muestra su animadversión hacia ella, un poema contra su madrastra en el que la incita a comer en una situación desagradable. Y la tercera es de carácter satírico sobre una viuda que bebe demasiado y le sirve para hacer juegos de palabras.
3.3. Coplas que fizo a la muerte de su padre:
La expresión dolorida ante la muerte de algún allegado no es nada nuevo en la literatura universal. El valor de las coplas es asumir esa tradición, hacerlo algo propio y estructurado. Así algo conocido se convierte en algo personal. En las Coplas hay un cambio de mentalidad religiosa y de sensibilidad; con una religión más cercana a los laicos: a finales del siglo XV aparece un nuevo género religioso que es el buen morir: cómo se deben enfrentar a la muerte para salvar su alma. La crítica distingue en general tres partes que representan las tres versiones de la muerte.
1º Coplas I-XIII.- Muerte como fenómeno natural.
2º Coplas XV-XXIV.- Muerte de personajes históricos concretos.
3º Coplas XXV-XL.- Muerte de su padre.
Pero también como ha señalado Gilman estas tres muertes llevan consigo tres “vidas”: la vida eterna y verdadera, la vida terrenal perecedera, y la vida de la fama, presentada como una vía intermedia entre la vida eterna y la perecedera. También se observa una gradación desde lo más general a lo más particular. En las muertes históricas es más violento que en la de su padre donde es más humano y busca respuestas en la religión. Porque en la 3ª parte se expone el dolor asumido, se muestra implacable ante el hecho inevitable que le sirve para presentar la muerte de su padre como una muerte ejemplar. Hay, además, una invocación a Cristo porque quiere dar testimonio de la experiencia personal de cada hombre frente a la muerte.
1ª parte (Coplas I-XIII).
Es la más general con consideraciones sobre la vida y la muerte, emplea la tradición del desprecio del mundo, materializado en los tópicos de la muerte y la fortuna (diosa del azar, maligna). La muerte presenta el rasgo de ser súbita e inesperada. El poeta exhorta al hombre para que recuerde su condición mortal y su destino divino. Hay una visión universal del fenómeno. En la copla XIII aparece una metáfora militar, la muerte es vista como una emboscada, puede ser un preludio de las Danzas de la muerte y se adelanta el motivo de la 2ª parte pues aparece como signo igualador de las clases sociales. Es un desprecio del mundo, el mundo no es malo en sí porque nos prepara para la vida eterna. Se puede apreciar la ortodoxia cristiana y el comienzo de una crisis espiritual (el autor se quiere autoconvencer para no ser ateo) se quiere evitar caer en el maniqueísmo. Como imagen integradora de la vida que continúa en la muerte aparece el viaje por el río = vida, como un peregrino que va hacia la muerte, que resulta ser Dios.
2ª parte ( Coplas XIV-XXIV).
Se pasa de la muerte cósmica, universal a concretar la muerte de forma particular, y la ilustra con ejemplos concretos que prueban el engaño de gentes y grandeza tan pronto alzados como tragados por la muerte. En esta parte aparece el tema del Ubi sunt, junto con los de la muerte y la fortuna. La originalidad de las coplas reside en haber expresado de forma propia y sin igual los topoi o lugares comunes de la literatura ascética y ofrecer una reflexión de la vida. Utiliza las palabras más precisas, espontáneas y justas. La forma estrófica elegida por el autor contribuye por su musical flexibilidad a la fluidez del pensamiento. Se concentra y expresa profundas ideas con naturalidad, sin conceptismos ni altisonantes comparaciones, sin pedantes cultismos, ni hipérbaton. Hay, por lo tanto, un esfuerzo de sobriedad y de eliminación; esto muestra su clasicismo porque en Manrique la palabra es una con su significación primera, con un único significado y, a diferencia de los excesos de retórica que caracterizaban a las elegías del XV, donde los autores acumulaban nombres y nombres de gentes, lugares y épocas históricas para ilustrar la caducidad de lo humano, Manrique hace una reducción radical y sólo se queda con siete nombres y figuras que hacen un abstracto desfile del ubi sunt y se convierten en figuras de carne y hueso. Además, a cuatro de los personajes mencionados no se les cita por su nombre, sólo se les alude en su desgracia para que el lector piense por sí mismo lo que calla el poeta, persuadido de que todo el mundo ha de identificarlo sin esfuerzo. Hay invocaciones mitológicas, la desgracia, la tradición troyana, su originalidad reside en haber reducido el radio de extensión histórica, el área geográfica y el número de personajes ilustres, quedándose con siete. Además, estos personajes de épocas pasadas se adaptan a un tiempo próximo al poeta.
Como temas destacan la muerte, la fortuna, con la que ejemplifica la caducidad de lo humano, lo efímero que es todo lo terrenal, sirviéndose de personajes nobles porque sus caídas son más notables al ser un modelo de pauta social. Dentro de esta jerarquía de nobles los ordena jerarquicamente eliminando la presencia de los pobres.
En la estrofa XXIV aparece el poder destructor de la muerte, pero no mata con la tradicional guadaña, sino que lo hace con una flecha, esto lo toma de la Dança general de la muerte. La muerte con su flecha destruye todo lo humano. Alborg señala que Manrique para encarnar una ejemplaridad de lo caduco de los placeres y riquezas, utiliza algo más significativo que un varón, un personaje plural de las damas, los trovadores y galanes de la Corte en donde se concentran los más exquisitos placeres terrenales que desaparecerán a la llegada de la muerte.
3ª parte ( Coplas XXV-XL).
A partir de la XXV hace su entrada el Maestre D. Rodrigo, motivo de la composición. En la primera mitad hace un elogio del héroe, sus virtudes naturales y hazañas, después aparece la muerte que dialoga con Don Rodrigo y éste acepta con cristiana resignación su tránsito final. Con la presencia del Maestre se alcanza el punto de máxima humanización, y después de enumerar las cualidades de don Rodrigo en la estrofa XXVI a modo de planto, siguen dos estrofas donde aparece una galería heroica de personajes y héroes de la Antigüedad.
Manrique trata de enlazar a su padre con aquellos gloriosos nombres dentro de una tradición imperial de raíz hispánica, en un homenaje a su padre a quien compara con esas celebridades. Son dos estrofas que enfrían esa sobriedad poética y clásica de las coplas porque están llenas de tópicos y recursos muy manidos que quiebran la simplicidad y recuerdan a las enumeraciones extraídas de la pedante erudición clásica sobre la antigüedad.
La muerte gravita densamente en toda la parte central pero sólo vemos sus efectos en las personas; el poeta omite su mención casi por entero, y solo está sobreentendida. Con imágenes alude al poder o a los efectos destructores de la muerte. Lo que hace más cruda y agresora esta muerte de Manrique, es que se siente pero no se ve, es que se acerca tan callando con enorme desproporción cósmica entre víctima y verdugo. Manrique rechaza la truculenta y macabra presencia de la muerte, propia de las Danzas, porque sabe que el verdadero horror de la muerte se debe a que no la vemos ni tenemos contacto con ella y sólo podemos sugerirla con metáforas. Al final del poema, cuando la muerte dialoga con don Rodrigo, se presenta más bien como un caballero armado, como un hombre de honor, y así se expresa con lenguaje caballeresco. De hecho, ni siquiera se presenta la muerte, sólo oímos su voz. No hay detalles plásticos ni aspectos efectistas ni truculencias tremendistas. Aunque el concepto cristiano – medieval de la caducidad de todo lo humano y terrestre parece representar el tema básico de las Coplas, el poema en su conjunto es también, según Américo Castro, ‘un canto sereno, reposado y alentador’ porque del Maestre queda más que lo que se desvanece y la impresión última es gloriosa y afirmativa. La muerte es inevitable pero puede ser vencida por una vida de honor y de heroísmo que no sólo conquista el premio justo en una salvación eterna, sino también el de una vida eterna nueva: el premio de la fama, y esta fama se le va a ofrecer a don Rodrigo la misma muerte. Manrique insinúa que también la fama participa de la caducidad de todo lo humano, pero, con todo, la última resonancia de las Coplas es la fe en la permanencia de las obras hechas en vida, en una afirmación de la vida. Implícitamente Manrique justifica esta catastrófica destrucción diciendo que la de aquellos reyes y cortesanos era una fama sin honor, una apariencia sin realidad, la de su padre, en cambio, era una fama con honor que radicaba en su propio ser y en la verdad indestructible de sus hechos heroicos, por eso la misma muerte puede ofrecerle el galardón.
Las Coplas se muestran como un conjunto estructurado. La última parte del poema, la elegía al Maestre, completa y da sentido a la valoración de la muerte de las dos primeras partes y a sus respectivas confrontaciones con la vida. Las coplas son una elegía a la muerte del maestre, género de largo metro en la Edad Media bajo los nombres de planto o defunción. El tema fundamental que se impone desde los primeros versos es el de la muerte y sus correlatos inevitables: fugacidad del tiempo y fortuna, insignificancia de los bienes terrenos en una vida mortal. En el Vanitas Vanitatum del Eclesiastés aparece como la concepción medular del cristianismo.
4. El Romancero.
El término romance es, en primer lugar, sinónimo de lengua vulgar en oposición al latín. Luego en Francia, desde Chrétien de Troyes (Cligés 1170) el término ‘roman’ pasó a significar un género literario de ficción en verso. En España, además, también se usó indeterminadamente hasta el siglo XV para referirse a diferentes modalidades de creación. Desde mediados del siglo XV ese término se utiliza casi exclusivamente en Castilla para designar una forma poética específica.
Los llamados romances viejos son poemas anónimos, épicos o épico-líricos, de versos octosílabos y con asonancia en los versos pares. Muchos de estos romances han llegado a nosotros por la tradición oral, pero también nos han llegado en cancioneros manuscritos o impresos, recopilados a partir del siglo XV, que fueron publicados en los siglos XVI y XVII en pliegos que se vendían a muy bajo precio.
El romancero viejo es el conjunto de romances que cantaban los juglares y el pueblo desde mediados o finales del siglo XIV. El rasgo característico de los romances viejos es haber sido elaborados y difundidos oralmente. Se los suele clasificar en tres grupos: históricos, épicos y literarios (novelescos o de aventuras). Cualquiera de ellos obedece a una estructura entre lírica y narrativa, originalmente con versos de dieciséis sílabas de rima continua y después divididos en dos hemistiquios octosilábicos con rima asonante en los pares y, por lo general, con los impares sueltos.
Los romances históricos, como su nombre indica, se refieren a un hecho contemporáneo, por lo que son los únicos que permiten datar su origen con cierta precisión: el más antiguo narra la rebelión del prior Fernán Rodríguez en 1328. Según Menéndez Pidal, que los llama “noticieros”, existen ya en el siglo XIII. Los romances fronterizos, un tipo especial de los históricos, tratan, por lo común, hechos correspondientes al siglo XV, aunque uno de ellos habla del sitio de Baeza (1368).
Los romances épicos desarrollan temas propios de las canciones de gesta o de otras fuentes literarias y motivos específicos, como el conflicto rey-vasallo, la caída en desgracia de los monarcas, los triunfos del protagonista heroico: El Cid, los infantes de Lara, Fernán González, entre otros.
Los novelescos o de aventuras se insertan en una tradición más amplia de leyendas y motivos sentimentales comunes a otros países europeos; cabe citar entre ellos el Romance de la infantina encantada.
Menéndez Pidal, uno de los grandes investigadores del romancero español junto con Jacob Grimm (1816), Agustín Durán (1848), Milà y Fontanals (1853 y 1882), señala algunos caracteres propios del estilo del romancero:
esencialidad e intensidad;
naturalidad;
intuición, liricidad, dramatismo;
e intemporalidad.
Son recursos que confirman la utilización del diálogo; el desarrollo de un único evento, con variedad de incidentes, más que una sucesión extensa de hechos; la tendencia a actualizar lo que se narra a través de la invocación al lector y al uso del verbo ver; la fragmentación; la repetición; el paso progresivo de una narración próxima al tema de la realidad elegido al gusto por lo misterioso, inmotivado y fantástico.
Los romances nuevos, en cambio, están constituidos por romances escritos por los poetas cultos de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo...), que movidos por la belleza de los romances viejos, adoptan tal tipo de composición y enriquecen los temas y los recursos formales. No son ni anónimos ni folclóricos. Los romances nuevos tienen un gran apogeo durante el Siglo de Oro.
Desde principios del siglo XVI, con el Diálogo del Nascimiento de Torres Naharro, el romance se inserta en el teatro como un intermedio cantado. Ligado a la evolución de la comedia, el romance aparece de manera abundante en las obras de Lope de Vega, quien cultiva sobre todo el de carácter épico. Pero deben tenerse en cuenta, además, los de tema amoroso, pastoril, satírico, caballeresco, villanesco, picaresco, religioso, y otros. Góngora, Quevedo y la mayor parte de los autores del Siglo de Oro cultivan el romance. Con la Ilustración, el romance cae en desgracia, considerado forma poética de poco valor, pero el Romanticismo lo recupera y, en nuestro siglo, los poetas de la generación del 27 (García Lorca con el Romancero gitano, Jorge Guillén y su Cántico, entre otros) postulan y práctican una síntesis entre las formas cultas y los géneros líricos o lírico-narrativos populares.
4.1. Los juglares y su papel en la transmisión de los romances.
Hasta ser recogidos en Romanceros o en pliegos sueltos, los romances se transmiten oralmente por los juglares. Las historias se van acortando y se quedan en lo más esencial (desaparece con frecuencia la exposición y a veces el desenlace). Es lo que se llama truncamiento. El pueblo conoce la historia al completo, pero muestra predilección por ciertas partes que se van contando de forma independiente. Es normal que los romances sólo nos cuenten el nudo o conflicto de una historia, sin decirnos nada del inicio o del final. Por ello suelen tener un halo de misterio muy característico. Los romances nacidos en la Alta Edad Media y propagados en las épocas posteriores, no suponen ninguna originalidad sustancial. Por el contrario, recogen hábitos expresivos y formas métricas que tienen varios siglos de antigüedad. Sus orígenes están en los cantares de gesta y estos, a su vez, en la acción común de clérigos y juglares ante la Reconquista.
Ahora bien, esa herencia es considerablemente reformada por los juglares de la Baja Edad Media. Éstos, estudiando las reacciones del auditorio, van adaptando el género narrativo a los gustos del momento. De este modo, público y juglar se convierten en verdaderos coautores del Romancero, que vive en continuo proceso de remodelación. Público y juglar van haciendo desaparecer los pasajes grandilocuentes y heroicos de la epopeya en favor de los episódicos y sentimentales. En este mismo tono, y teniendo buen cuidado de no herir a la nobleza cortesana, los juglares recogen los acontecimientos contemporáneos, dando lugar al Romancero noticiero y fronterizo.
La imprenta, que nace a mediados del siglo XV, significa la iniciación en España de una cultura basada en textos escritos. Los impresores fueron desde el principio muy sensibles a la gran demanda popular de romances. Durante el siglo XVI se hicieron masivas y baratas reproducciones de romances, que se denominaron de pliegos de cordel o de caña, porque así se presentaban a la venta en los portales y tiendas. Con ello, el oficio del juglar medieval perdió sus características de exclusividad profesional y se generalizó. Ciegos, venteros, representantes teatrales, cómicos, dramaturgos, religiosos.... en suma, todos los que de algún modo tenían que atraer y mantener la atención del público, encontraron en el romance conocido o en el que acababan de componer un medio muy adecuado. En la Corte renacentista de los Reyes Católicos aparece la figura del poeta culto -el trovador- interesado por las formas expresivas populares. No es la primera vez que esto ocurre. Recordemos que las jarchas, siglos antes, fueron recogidas por poetas árabes cultos, y lo mismo ocurrió con las cantigas gallego-portuguesas en los siglos XI y XII y con las castellanas en el XV. Del mismo modo son recuperados los antiguos cantares épicos y fijados por escrito en poemas más o menos cultos y en crónicas.
El trovador, igualmente, interviene en la reelaboración de los temas épicos del Romancero y utiliza el romance para expresar sus intereses artísticos, cortesanos o humanísticos. Con él se da origen al Romancero novelesco y sentimental y a otros como el mitológico y el bíblico o religioso.
4.2. Teoría tradicionalista y teoría individualista del nacimiento de los romances.
Sobre el origen de los romances hay dos teorías:
a)Teoría tradicionalista: Los romances se formaron a partir de los poemas épicos desde el siglo XIV cuando decae el interés por los largos poemas épicos en que se cantaban las hazañas de los héroes legendarios, pero los oyentes apreciaban trozos pequeños en que se centraba la tensión narrativa y así se lo exigían a los juglares. Entonces el verso épico monorrimo que oscilaba alrededor de las 16 sílabas experimenta una fragmentación a través de la pausa central o cesura, dando lugar a series de versos octosílabos con rima asonante en los pares.
b)Teoría individualista: Los romances siempre existieron como una rama independiente de la lírica popular y como un subgénero que se enriqueció a partir de los cantares de gesta. Los romances son compuestos por autores anónimos, a favor de esta tesis está el que los romances más antiguos no son de temática épica (por tanto, no pueden proceder de cantares de gesta).
4.3. Métrica del romance
Es evidente que los romances sufrieron la influencia del sistema métrico épico, que era anisosilábico. Este anisosilabismo da lugar a que muchos romances viejos presenten una métrica oscilante, aunque se produce una regularización progresiva a medida que avanza el siglo XV.
Tal y como conocemos el romance consiste en una composición de carácter épico-lírico con base métrica en el octosílabo. Esta base métrica se reúne en grupos de dos, al fin de los cuales se sitúa la rima. Es decir, se presentaban en forma de versos de dieciséis sílabas con hemistiquio que dividía al verso en ocho sílabas con rima monorrima. Posteriormente, ya que resultaba más fácil la distribución de la composición en la imprenta primitiva, se separaron ambos hemistiquios con rima asonante en los versos pares.
4.4. Características comunes y estilo de los Romances.
El romance es una obra individual que entra en circulación por la vía oral por lo que sufre algunas modificaciones. Esto hace que los romances adquieran un carácter propio. Los romances tienden a la esencialidad, es decir, el autor suprime lo que cree innecesario e introduce novedades importantes. Se ciñe a lo importante y deja lo superfluo. Los romances tradicionales prescinden de presentarnos una acción completa y se limitan a un determinado instante de la acción que se puede representar de forma narrativa o en un diálogo. La acción empieza in media res, es decir, en un punto sin preliminares porque la gente conocía los antecedentes. Al final queda cortada y se deja el desenlace abierto.
Menéndez Pidal señala dos modalidades narrativas:
1) Romance cuento: Se presenta una acción completa (accion, nudo y desenlace).
2) Romance escena: Se limita a desarrollar un instante y se prescinde de los preliminares y queda abierto hasta el final. Se habla entonces de un comienzo exabrupto y un final truncado.
En cuanto al estilo se caracterizan por:
a) Sencillez y espontaneidad propias de la literatura popular con un empleo común del estilo directo y del diálogo.
b) Fragmentarismo que consiste en eliminar elementos superfluos y condensar la narración o la descripción, esto va unido a la concentración y síntesis y a los principios y finales abiertos.
c) Abundancia de paralelismos, repeticiones, exclamaciones, antítesis y enumeraciones; apóstrofes propios de la transmisión oral (lo cual también explica la gran abundancia de variantes del mismo romance), abundancia de diálogos que ayudan a captar la atención del oyente; alternancia de tiempos verbales para narrar la misma acción y cuyo fin es romper la monotonía de las narraciones en pasado. Y la utilización de fórmulas, heredadas de la épica.
4.5. Clasificación de los Romances.
Se han realizado muchas clasificaciones de los Romances; aunque se viene aceptando de forma generalizada la división tripartita de romances históricos, romances épicos-juglarescos y romances novelescos. Los romances históricos derivan de primitivos cantares de gesta, y se centran en personajes históricos o legendarios como el Cid, don Rodrigo, Bernardo del Carpio o los Infantes de Lara.
Los romances épicos y juglarescos están compuestos por los juglares a imitación de los tradicionales o históricos. Pueden distinguirse entre ellos los siguientes grupos temáticos:
a) Romances noticieros: sobre hechos contemporáneos, tenían un carácter informativo y propagandístico. Destacan los fronterizos sobre la guerra contra los moros y los moriscos que presentan el relato desde el punto de vista del moro vencido e idealizan el mundo árabe. En esta categoría temática tenemos romances como el de Abenámar, o el de Álora.
b) Romances inspirados en temas no españoles. Son los carolingios inspirados en Carlomagno, la Chanson de Roland, etc., los de tema bretón que se refieren al rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda. También hay romances inspirados en la Antigüedad Clásica. Romances novelescos que contienen narraciones que ya no están tan apegadas a hechos históricos o legendarios concretos. Son relatos amorosos, de venganzas, de soledad, etc. Destacan romances como el del Conde Arnaldos, el del prisionero, el de Fonte Frida, el del Conde Olinos, etc.
5. El Marqués de Santillana.
5.1. Personalidad:
La poesía trovadoresca y cortesana es desplazada por una poesía más reflexiva, con temas más serios y transcendentes, iniciadora de la nueva vía del Humanismo y del saber antiguo. La figura dominante en el reinado de Juan II es Iñigo López de Mendoza, noble castellano dedicado a las letras, prototipo del noble letrado de su época. Intervino en muchos hechos de armas y en las intrigas nobiliarias contra don Álvaro de Luna. Obtuvo el título de Marqués de Santillana en Olmedo luchando junto a Juan II contra los infantes de Aragón. Con la actividad política alterna su dedicación a las letras, dando un fecundo impulso al Humanismo, reunió una valiosa biblioteca y numerosas traducciones clásicas e italianas.
5.2. Obra poética:
5.2.1. Concepción de la poesía.
El Prohemio: hacia 1445 Santillana realizó una recopilación de canciones y decires de su juventud para enviárselas al condestable don Pedro de Portugal. Al frente de ellas redactó su "Prohemio e carta", donde indicaba su visión de la poesía, convirtiéndose en un auténtico manifiesto poético de la época. La poesía no es para él un simple juego retórico, sino una ciencia sujeta a una técnica en la que la forma sólo es la vestidura que embellece los contenidos. Realiza un somero estudio de la poesía medieval, en la que distingue los tres estilos: el sublime (de las obras griegas y latinas), el mediocre (el de las obras en vulgar pero sujetas a reglas) y el ínfimo (el de la poesía popular no sujeta a reglas).
5.2.2. Composiciones líricas: canciones, decires, serranillas.
Las primeras obras de juventud de Santillana parecen ser canciones y decires. La diferencia entre ellos era de forma: la canción era una composición breve, con estribillo y vuelta, propia para ser cantada con acompañamiento musical. El decir era una composición abierta, sucesión de estrofas sin vuelta ni estribillo, y era para ser recitada. Se han conservado 19 canciones de amor cortés, cuya forma está puesta al servicio del ritmo. En el decir lírico el tema es el mismo, pero ahora la palabra sin el apoyo musical se debe valer por sí misma, agotando su carga conceptual, imaginativa o sonora. Discurre libre en la sucesión de estrofas de coplas octosilábicas. En esta poesía lírica de tono menor se incluyen las serranillas, composiciones cortesanas de poca extensión y versos cortos. Se conservan diez del Marqués relacionadas con sus andanzas viajeras y militares. Las serranillas son una versión castellana de las pastorales aristocráticas, de matiz jocoso. En casi todas las serranillas del Marqués hay un cierto ambiente evocador del mundo rústico con cierto sensualismo.
5.2.3. Decires narrativos.
Son el mayor empeño del Marqués, unos once poemas de entre 1430 y 1437 en los que domina el contenido moralizante en un hermoso contexto de forma alegórica. Los temas amorosos se tratan ahora desde una perspectiva doctrinal y moralizante. EL otro tema fundamental es el destino del hombre, la fortuna y la fama.
5.2.4. Poesía moral y política.
Este tipo de temas los cultiva Santillana en la última etapa de su vida. En 1437 escribe por mandato de Juan II los Proverbios para la educación del príncipe don Enrique. Sentencias morales y máximas encaminadas a aleccionar al príncipe en los deberes como futuro rey. En 1448 compone el Bias contra Fortuna en el que desea mostrar la necesaria fortaleza de ánimo ante la adversidad. Contra don Álvaro de Luna compone Coplas y el Doctrinal de Privados, en los que se resalta su enemistad con el político y tiene carácter ejemplarizante. Algo al margen se encuentran los doce "sonetos fechos al itálico modo", en un intento de adaptar al castellano esta técnica.
6. Juan de Mena.
6.1. Personalidad.
Juan de Mena fue un hombre de letras puro. Natural de Córdoba, nació en 1411 y se educó como maestro en Salamanca donde realizó estudios eclesiásticos. Viajó a Italia y a su vuelta se instaló en la corte de Juan II donde desarrolló una actividad más política y administrativa que literaria.
6.2. Obras menores.
Su obra en prosa es escasa y de poca importancia. Destaca el prefacio al Libro de las virtuosas mujeres, el Comentario a la Coronación del Marqués de Santillana y la Ilíada en romance.
Fue en verso donde alcanzó fama, con gran cantidad de composiciones amorosas, sobre todo de queja y lamentación, y destacando más en el lenguaje poético, en la forma de expresión, que en el contenido del poema. Se advierte en Mena un marcado individualismo y la intensificación de procedimientos retóricos. Sus mejores obras son Claro oscuro y el poema que comienza El muy claro fijo de Hiperión. Compone también poesía política y satírica, la mayoría simples versos ocasionales dirigidos a Juan II, todas desde una cierta postura ideológica deseosa de una monarquía absoluta y pacificadora frente a la nobleza disgregadora y regresiva.
6.3. El Laberinto de Fortuna.
Es una extenso poema de 297 octavas de arte mayor, compuesto para exaltar la figura de Juan II. Es un poema moral y político. En el orden moral se catalogan los pecados y virtudes universales y la actuación de la Fortuna en pugna con la Providencia. Existen en la obra tres núcleos principales:
1) Introducción, dedicatoria, propósito e invocación.
2)Cuerpo narrativo:
a) Comienzo de la narración.
b) Los siete círculos.
3) Final.
Los modelos empleados por Mena fueron el Roman de la Rose, la Divina Comedia, el Libro VI de la Eneida y el Anticlaudianus. El orden moral se refleja en los "Siete Círculos", donde se pueden visualizar los vicios y virtudes. El Laberinto es concebido como una creación mucho más ambiciosa que la Coronación como una síntesis de los estilos trágico, cómico y satírico. El lenguaje se muestra extremadamente artificioso, híbrido entre latín y romance. En cuanto a la métrica se elige el verso de arte mayor, anisosilábico (entre diez y catorce sílabas) dividido en dos hemistiquios, con un poderoso efecto rítmico.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada